Benito Pérez Galdós: Tristana

Contenido:

Galdós: Preguntas (ensayo)
Benito Pérez Galdós (1843-1920) (datos)
El Realismo (datos)
Galdós: Prueba (“Introduction”, Minter)
Tristana: Preguntas sobre la historia y el discurso (selección múltiple)
Tristana: El tema y otras consideraciones (ensayo)
La voz narrativa / estilo indirecto libre: (explicación)
“Tristana: ley patriarcal y deseo femenino” (Silvia Tubert)

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Galdós: Preguntas

Contesten las siguientes preguntas:

1. La exposición de la novela se desarrolla en los tres primeros capítulos. ¿Cuáles son los temas tratados en esta parte? ¿Con qué dato importante termina la exposición?
2. ¿Con qué dato importante comienza el desarrollo?
3. ¿Cuáles son los temas tratados en esta parte de la obra?
4. Vuelve a aparecer en Tristana el tema tratado anteriormente en El sí de las niñas: el de una relación 'conyugal' considerada poco natural por las edades dispares de los 'novios'. Comparen y contrasten la representación de este tema en estas dos obras.
5. Describan el uso de la intertextualidad en esta obra.
6. Comparen y contrasten la representación de la mujer en Tristana con otras imágenes femeninas: Paquita, Inés, etc.
7. Un ensayo de Maryellen Bieder sobre otro autor español decimonono describe el típico narrador realista: “First person discourse only rarely disrupts the dominant third person narration. More significantly, within the undramatized, unobtrusive narration there emerges an identifiable voice characterized by the elaboration, explanations, information, and values that it enunciates. This culturally determined, value-bound voice invokes the common assumptions and knowledge shared by narrator and narratee (that readerly presence within the narrative itself), even as it marks the distance that separates them” (Valis, In the Feminine Mode 132). ¿Coincide el narrador de Tristana con esta descripción?
8. En este mismo ensayo, Bieder habla de la técnica llamada focalización. Según ella ésta se da cuando “the narration ...adopts the limitations of the individual character’s field of vision and perceptual frame of reference. Focalization is the relationship between ‘the agent who sees and what he sees.’ In focalized narration the visual field narrows to coincide with the defined perceptual and conceptual framework of a focalizer” (133). ¿Existe tal visión focalizada en Tristana? Describe la relación entre narrador, personaje, y lector.

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Benito Pérez Galdós (1843-1920)

• Nacido en Canarias, fue a Madrid para estudiar Derecho y se quedó allí para el resto de su vida.
• Es el novelista español más importante después de Cervantes.
• Novelista prolífico, escribió 46 novelas históricos, 34 novelas sociales, 24 obras dramáticas y 15 volúmenes de
  obras varias.
• Sabía más de España que cualquier persona anterior.
• Sus Episodios nacionales dan una visión de España entre 1805 y 1874.
• Definió la novela realista: de tema contempo-ráneo, con personajes de la clase media.
• Liberal y anticlerical, Galdós a menudo depicta los problemas políticos y sociales de su época.

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El Realismo

• Surge como una reacción al subjetivismo romántico.
• Fuente anterior: el interés de los Neoclásicos y Románticos en las costumbres nacionales y regionales (e. g. el cuadro de costumbres).
• Influencias extranjeras: el Realismo europeo, especialmente el francés y el inglés.
• Comienzos: La gaviota (1849) de C. Böhl de Faber.
• El impulso Realista con sus movimientos correlativos (el Regionalismo, la novela de tésis, el Naturalismo) domina la segunda mitad del siglo XIX.
• Sus exponentes persiguen la objetividad.
• Aspiran a captar la vida tal y como es, suprimiendo el yo.
• El enfoque cae sobre el ambiente local, las costumbres y sucesos contemporáneos. Se presta mucha atención a los detalles para crear un retrato casi fotográfico.
• Reproducen el lenguaje coloquial o los giros regionales.

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Galdós: Prueba (“Introduction”, Minter)

1. La renovada popularidad de esta novela en los sesenta y después se les debe a . . . . (una película) y . . . . (un movimiento).
2. Aunque Tristana pertenece no a la primera época galdosiana de novelas . . . . sino a la segunda, de novelas  . . . . . . . . , un interesante paralelismo existe entre la acción novelesca y el llamado . . . . (proyecto de Cánovas del Castillo y Sagasta) propio de los años de la Restauración.
3. La acción actual de la obra corresponde a los años del gobierno de . . . . , es decir, 1885 hasta . . . . .
4. Tristana ejemplifica la interiorización de estructuras externas ya que, a pesar de la relativa ausencia de narración  histórica e incluso la supresión de . . . . , el autor es capaz de llevar a cabo el paralelismo mencionado arriba.
5. El ambiente de encierro es repetido varias décadas después en este conocidísimo tratamiento de la situación femenina: . . . . (drama) de . . . . (dramaturgo).
6. Según Minter, este ambiente de encierro da relieve a una conceptualización modernizada de la responsibilidad individual. Por lo general, a fines de siglo ya no se le achacan los fracasos personales a la . . . . sino al . . . . .
7. A la vez, el ambiente cínico de la Restauración, con su . . . . , es decir, corrupción general, falsificación de elecciones, etc., es comunicado a través de numerosas referencias al vil metal.
8. Al referirnos a las estructuras externas representadas por esta historia ficticia, además de las políticas, existen importantes referencias a ‘estructuras’ culturales como . . . . , . . . . , y . . . . .
9. También pueden calificarse de estructuras externas los arquetipos sobre los cuales se construyen ciertos personajes. Don Lope, por ejemplo, de joven es un . . . . , y de mayor un . . . . . 
10. La conexión entre Tristana y una cosmovisión krausista es evidente ya que se examinan las facetas . . . . y . . . . de la libertad.

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Tristana: Preguntas sobre la historia y el discurso

1. El suspenso—uno de los elementos constituyentes de la historia—comienza a establecerse
   a. en el Capítulo 10, cuando el destino de Tristana se ve amenazado por dos fuerzas masculinas: por un lado, los celos de su viejo ‘protector’, y por otro, los deseos de su joven pretendiente
   b. en el Capítulo 11, cuando Tristana le explica a Horacio que no es esposa legítima de don Lope sino su víctima
   c. en el Capítulo 12, cuando Tristana, síntiendose manipulada por las amenazas de un amo sospechoso, decide entregarse a Horacio
   d. Ni a, ni b, ni c
2. Algunas de los recursos utilizados en la representación de don Lope incluyen:
   a. la comparación constante entre éste y ciertos personajes arquetípicos: Don Juan y Don Quijote
   b. el énfasis dado a la teatralidad del personaje: si no es “el celoso de comedia” es un Don Lepe de sainete
   c. el uso de perífrasis— “monstruo”, “tirano”, “estropeado galán”, “caballero en decadencia” —para dar relieve a ciertas cualidades suyas
   d. A, b, y c
3. La representación de la protagonista es parecida a la del antagonista puesto que también
   a. se la compara a personajes arquetípicos
   b. en muchas instancias cae el énfasis sobre su teatralidad
   c. es usada la perífrasis—“damita japonesa”, “esclava”, etc.—para dar relieve a ciertas cualidades suyas, y específicamente para enfatizar su papel de mujer-objeto
   d. A, b, y c
4. Al comparar la construcción de estos dos personajes se observa que
   a. mientras don Lope es blanco contante de las críticas del narrador, Tristana recibe un tratamiento más simpatizante
   b. mientras Tristana cambia a través del desarrollo de la fábula, don Lope queda estancado
   c. A y b
   d. Ni a ni b
5. Referente al discurso de la novela, ¿cuál(es) de los siguientes es (son) veradadero(s)?
   a. Galdós, limitado por las exigencias de un estilo realista, tiene que prescindirse de todo tipo de lenguaje figurado.
   b. Para mantener una postura objetiva, el novelista hace que su narrador evite cualquier tipo de comentario directo.
   c. Para crear una narración variada y no monótona, Galdós se vale de múltiples estrategias: al principio utiliza mayormente la narración, después el diálogo, y luego el formato epistolario.
   d. Ni a, ni b, ni c.
6. Respecto a la voz narrativa en sí,
   a. se observa su falta de constancia a través de la novela, ya que el narrador-testigo de los primeros capítulos pronto se convierte en narrador omnisciente.
   b. es igualmente válido mantener que el autor, cuando adopta el formato epistolario, prácticamente le destierra al narrador del escenario ficticio.
   c. notamos que este elemento ficticio, o sea, la voz narrativa, deja de estabilizarse dentro de un papel bien marcado, ya que por medio de una técnica llamada “estilo indirecto libre” es capaz de invadir el espacio discursivo de los personajes, por ejemplo: “Para llegar a este fin, que don Felipe Díaz conceptuaba tan noble como el fin sin fin de salvar el alma, lo primerito era que Horacio se curase de aquella estúpida chiquillada de querer representar los objetos por medio de una pasta que se aplica sobre tabla o tela. ¡Vaya una tontería! ¡Querer reproducir la Naturaleza cuando tenemos ahí la Naturaleza misma delante de los ojos! ¿Qué es un cuadro? Una mentira .... Los artistas eran, según él, unos majaderos...” (27).
   d. A, b, y c
7. Este ejemplo demuestra el procedimiento llamado
   a. focalización
   b. perífrasis
   c. monólogo interior
   

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Tristana: El tema y otras consideraciones

Contesten las siguientes preguntas:

1. ¿Cuál es el tema central de la novela? ¿Cuáles son los leitmotivos y cómo apoyan al tema central?
2. Aunque Tristana es una novela realista, ¿es posible leerla como una interpretación alegórica de los papeles de 'caballero' y 'dama'? Dentro de tal lectura alegórica, ¿cuál sería el simbolismo de la enfermedad de ella? ¿Y el simbolismo de Horacio? ¿Y el de la tía enferma de él?
3. ¿Qué aporta Tristana a la liberación de la mujer? ¿Qué problemas concretos quedan puestos en relieve? ¿Es la mujer de esos tiempos un ser 'inválida'? Si la novela tiene como su enfoque la relación entre la mujer y su entorno, ¿qué implica el desenlace?
4. ¿Es posible interpretar la operación de la protagonista como rito de individuación?
5. ¿Es posible señalar un punto decisivo y un clímax?

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La voz narrativa / estilo indirecto libre:

Notamos que el elemento ficticio llamado ‘voz narrativa’ se niega a estabilizarse dentro de un papel bien marcado, ya que por medio de una técnica llamada estilo indirecto libre es capaz de invadir el espacio discursivo de los personajes:

Ejemplo:

“Para llegar a este fin, que don Felipe Díaz conceptuaba tan noble como el fin sin fin de salvar el alma, lo primerito era que Horacio se curase de aquella estúpida chiquillada de querer representar los objetos por medio de una pasta que se aplica sobre tabla o tela. ¡Vaya una tontería! ¡Querer reproducir la Naturaleza cuando tenemos ahí la Naturaleza misma delante de los ojos! ¿Qué es un cuadro? Una mentira .... Los artistas eran, según él, unos majaderos...” (27, los subrayados son míos).

• Observamos en esta instancia que el narrador imita la voz del personaje, utilizando, por ejemplo, primerito en vez de primero.
• Además, al omitir expresiones como “según él”, “dijo”, etc., el autor borra la separación entre personaje y narrador.

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“Tristana: ley patriarcal y deseo femenino” (Silvia Tubert)

1. Este artículo de Silvia Tubert ofrece varias interpretaciones de Tristana procedentes de otros estudios o comentarios previos. ¿Cuáles son algunos de los puntos de vista mencionados.
2. ¿Qué tienen que ver los siguientes términos, citas y temas con una interpretación de la novela: subjetividad femenina (232); sociedad burguesa (232); el orden simbólico (233); la escena de seducción / fantasma de seducción (234); el deseo del padre (234)?
3. Se ha dicho que Tristana combina varios tipo femeninos creados por Galdós en otras novelas: la víctima, la mujer Quijote, la rebelde y la mujer social (235). Expliquen.
4. La configuración de Montero-Paulson divide la historia de los amores entre Tristana y Horacio en seis etapas, a las que corresponden los tipos mencionados arriba (235): 1) romántico-ideal (víctima); 2) realista (víctima); 3) naturalista o carnal (rebelde); 4) imaginativa (mujer Quijote); 5) literaturización (mujer Quijote); y 6) idealizada (mujer Quijote). Cuando se acaba la relación con Horacio, y Tristana se casa con Lope, ella “[se convierte] en la mujer típicamente social, casera y beata” (236). ¿Es convincente esta interpretación?
5. Comenten sobre la siguiente afirmación: Las “formaciones de compromiso […] tienen un doble sentido contradictorio: por un lado la alienan, efectivamente, de la realidad; por otro le permiten autoafirmarse y construir un esbozo de identidad singular y autónoma con respecto a los imperativos procedentes de su medio” (236).
6. Cuando Tristana se casa con Lope, esto significa que “ha abandonado la lucha por llegar a ser, por encontrar un lugar en el mundo como sujeto de sus propios deseos” (237). Comenten.
7. Según el comentario de Tubert, el conflicto de Tristana es triple: individuo/sociedad; intersubjetivo; intrasubjetivo (237). Expliquen.
8. La historia de Tristana tiene un sentido realmente profundo y global si se toma en cuenta la relación entre “aspiración a ser” y “las sucesivas metamorfosis” (237) del personaje. ¿Qué mensaje ofrece el fracaso de ella relativo a teorías modernas y posmodernas de la posibilidad de realizarse, de ser?
9. Es interesante pensar en la subjetivación de Tristana en relación con la alteridad: “no hay posibilidad, para un individuo, de constituirse como sujeto sin pasar por un proceso de identificación con los otros” (238). Expliquen el papél del otro en el desarrollo de la personalidad de Tristana.
10. El proceso de individuación, entonces, ofrecería la posibilidad “de [una] separación con respecto a la fusión alienante con el otro” (238). ¿Por qué no consigue Tristana separarse del otro (don Lope)?
11. Expliquen la “identificación [de Tristana] con el deseo de don Lope” (238). ¿Cómo influye en su subjetividad el deseo de él?
12. ¿Cómo influye en la personalidad de Tristana el deseo de la madre?
13. ¿Cómo son relevantes al caso de Tristana el mito de Tristán y el mito del andrógino” (246)?